oper kritikastern, August 3, 2004 at 1:09:19 PM BST

Klangbogen: John Caskens "God's Liar"

Existenzielle Zerrissenheit in schwindelnder Höhe

Mit John Caskens Oper "God's Liar" hat der Wiener Klangbogen (in Koproduktion mit der Neuen Oper Wien) ein internationales Erfolgsstück für seine österreichische Erstaufführung nach Wien geholt.

Die Hauptdarsteller von John Caskens "God's Liar" müssen in der Inszenierung von Stephan Bruckmeier nicht nur stimmlich Höhensicherheit beweisen: Drei mehrere Meter hohe Buchstaben aus hellem Holz dominieren die von Klaus Baumeister geplante Bühne im Semperdepot. "ICH" steht da, mit umgestürztem C. Das H dient, mit Hilfe mehrer Leitern, als Kletterturm und Einsiedler-Klause.

Das Ego eines großen (Ver-)Zweiflers steht im Mittelpunkt der Handlung, die auf der Erzählung "Vater Sergius" von Leo Tolstoi beruht. Stepan Kasatsky, russischer Kommandeur einer Schwadron der Leibkürassiere des Zaren, wird eine glänzende Militärkarriere vorhergesagt. Er ist es gewohnt, überall der Erste zu sein. Nur bei seiner Braut ist er es nicht: Kurz vor der Hochzeit gesteht sie ihm, dass sie die Mätresse des Zaren war. Es beginnt eine Leidensgeschichte, die den jungen Fürsten auch im Kloster nicht zur Ruhe kommen lässt. Die Versuchung in weiblicher Gestalt lässt ihn auch als Vater Sergius nicht los, verfolgt ihn in Person einer Witwe und eines sechzehnjährigen Mädchens bis in die Einsiedler-Zelle auf seinem großen "H".

Der englische Komponist hat mit seiner Librettistin Emma Warner sehr wirkungsvoll eine zweite Ebene eingeführt: Ein Regisseur möchte die Geschichte von Vater Sergius verfilmen, gerät jedoch in ähnlich existenzielle Verzweiflung wie seine Filmfigur.

Die Zeitebenen wechseln sich ab, bis sie im letzten Bild verschmelzen, wo sich Vater Sergius als "God's Liar" tituliert. Stephan Bruckmeier nutzt die Bühne geschickt, zuletzt scheinen die großen Lettern allerdings einer wirkungsvollen szenischen Umsetzung des Finales im Weg zu stehen. Das Amadeus Ensemble Wien unter Walter Kobéra lässt die dichte Partitur in tausend Farben schillern, steht akustisch hinter der Bühne und damit etwas im Abseits. Schade, denn Caskens Komposition ist vielschichtig und überrascht immer wieder mit klanglichen Raffinessen.

Steffen Rössler, Ensemble-Mitglied der Volksoper, spielt die Kämpfe des Kasatsky/Sergius mit seinem Über-Ich glaubwürdig und überzeugt mit seinem sehr voluminösen Bass-Bariton. Rebecca Nelsen begegnet ihm in wechselnden Frauenrollen und stellt sowohl die Fähigkeiten ihrer gut geführten Sopranstimme als auch ihre Verwandlungsfähigkeit unter Beweis. Hristofor Yonov bleibt als intellektueller Filmregisseur Stephen darstellerisch und stimmlich farblos und somit hinter seinen Kollegen zurück.

oper weichfest, June 11, 2004 at 1:33:38 PM BST

Festwochen: Friedrich Cerhas "Der Rattenfänger"

Die Rückkehr des Rattenfängers

Seit der Uraufführung beim steirischen herbst 1987 uraufgeführt und der Übernahme dieser Produktion durch die Wiener Staatsoper war Friedrich Cerhas "Der Rattenfänger" auf keiner Bühne mehr zu sehen. Die Wiener Festwochen haben das Werk in einer Co-Produktion mit dem Staatstheater Darmstadt in ein aufregendes Bühnenbild gewuchtet.

Carl Zuckmayer hat in seinem Theaterstück "Der Rattenfänger" aus der berühmten Mär vom Ratten und schließlich Kinder lockenden Vagabunden ein sozialkritisches Drama gemacht, das 1975 uraufgeführt worden ist. Ein Werk, über das sich vor allem sprachlich einige Patina gelegt hat. Friedrich Cerha hat für seine Opern-Version eine stringente Fassung destilliert. Was in den Mittelpunkt gerückt wurde, hat der Komponist in einem scharfsinnigen Aufsatz für das Programmheft analysiert: Es geht um Macht und Ohnmacht. Soziales Ungleichgewicht wird von der herrschenden Schicht zur Unterdrückung des gemeinen Volks genutzt. Der Stadtregent und Mühlenbesitzer nimmt eine Rattenplage in Kauf, um die Mehl-Preise hoch und das hungernde Volk an der kurzen Leine zu halten. Als die Ratten die letzten Reserven gefährden, vertreibt der Rattenfänger die Brut. Sein zugesicherter Lohn - ein Stück Land und das Stattrecht - wird ihm verweigert. Der Rattenfänger mit seiner natürlichen Gabe, den Menschen ihre Unterdrückung vor Augen zu führen, ist eine Gefahr für die herrschende Klasse. Divana, die Frau des Stadtregenten, schützt den Rattenfänger noch eine Nacht vor dem Kerker. Für sie spielt er auf seinem Instrument, zieht sie in den Bann der Musik. Für eine Minute zuviel gibt sich der Rattenfänger dem Rausch der Macht hin: Divana tanzt sich zu Tode.

Daraufhin bricht in der Stadt das Chaos aus. Der Rattenfänger wird zum Tode verurteilt, die Volksmassen, die unter seiner Führung eine Revolution anzetteln wollten, plündern stattdessen das Judenviertel, die Kinder des Stadtregenten pressen mit der Drohung, sich selbst zu töten, den Rattenfänger frei. Schließlich verlassen die Kinder der Stadt unter der Führung des Rattenfängers die zerstörte Stadt - in der utopischen Hoffnung auf ein neues Leben.

Mit seinem "Rattenfänger" hat Friedrich Cerha eine gekonnte Theaterarbeit hingelegt. Die Gesetzte von Macht und Unterdrückung sind plastisch herausgearbeitet, der Rattenfänger ist als vielschichtige Figur gezeichnet. Cerha nutzt ein breites Spektrum an musikalischen Mitteln, vom leisen Gitarren-Zirpen bis zum dröhnenden Orchester-Fortissimo, von weiten Klangflächen bis zu Choral-Zitaten. Leider erklingt aus dem Orchestergraben allzu oft das nahe liegende. Bei aller Stil-Vielfalt: Überraschungen sind selten. Die Musik ist kaum mehr als ein passables Vehikel für die emotionelle Grundierung der Handlung.

Die sehr sangbar gestalteten Vokalpartien sind bei John Pierce (Rattenfänger), Jennifer Barrette Arnold (Divana) und Morenike Fadayomi (Henkerstochter Rikke) in guten Händen. Sonst herrscht stimmliches und wortundeutliches Mittelmaß, Wojciech Halicki überzeugt unter der Regie von Friedrich Meyer-Oertel als durchtriebener Hostienbäcker.

Überwältigend ist das Bühnenbild von Hartmut Schörghofer, der auf eine Drehbühne eine riesige Werftanlage gewuchtet hat, die mit jeder Drehung neue Blickwinkel frei gibt. Jubel für den Komponisten und die Rückkehr seines "Rattenfängers" nach Wien.

oper kritikastern, May 24, 2004 at 8:59:58 AM BST

Festwochen: "Berenice" von Johannes Maria Staud

Dramaturgisches Ungleichgewicht

Mit dem Konzept eines dramaturgischen Zwitters zwischen Oper und Schauspiel nahmen sich Johannes Maria Staud und Durs Grünbein eine Erzählung Edgar Allan Poes vor. In Summe betrachtet mit mäßigem Erfolg.

Vorschusslorbeeren nahm Johannes Maria Stauds "Berenice" nach seiner Uraufführung in München ins Wiener Ronacher mit. Und schaffte es sogar in die Szene-Tipps von Info-Illustrierten. Höchst erfreulich, dass einem jungen, hochbegabten Komponisten so große Aufmerksamkeit zuteil wird. Für einen Besucheransturm zur österreichischen Erstaufführung der "Berenice" im Rahmen der Wiener Festwochen hat das trotzdem nicht gesorgt.

Die Oper nach Edgar Allan Poe war der Genre-Erstling sowohl für den Komponisten Staud als für den Librettisten Durs Grünbein. Das deutsche Feuilleton hat nach der Uraufführung Zweifel an der dramatischen Konzeption gehegt, Grünbeins Wort- und Versreiche Erweiterung der Vorlage kritisiert. Die Zweifel wurden bestätigt.

Mit einem "Es" von allen Orchesterinstrumenten beginnt das Werk mit "ungewohnter Wildheit", dicht und drängend. Die Note "Es" steht für Egaeus, den Ich-Erzähler der "Arabeske" Poes. Egaeus erzählt von seiner Liebe zu Berenice, seiner Cousine. Ihr Allgemeinzustand wird immer schlechter (wie die Musik, möchte man hinzufügen). Der verwirrte Egaeus meint ihre Zähne als "Ideen" zu erkennen. Berenice stirbt, Egaeus reißt der bereits begrabenen Braut die Zähne aus.

Grünbein und Staud haben die Rolle des Egaeus einem Sänger (etwas hölzern: Otto Katzameier) und einem Schauspieler (hypernervös: Matthias Bundschuh) übertragen. Weitere Figuren wurden ihm zur Seite gestellt: seine tote Mutter, ein in Megafone singender "Chor der Familiengeister", ein Hausarzt, ein Hausmädchen, ein erotischer Vamp und schließlich sogar Edgar Allan Poe selbst. Regisseur Claus Guth versucht vergeblich, die in mehrere Stränge und Perspektiven zerfallende Erzählung zu bündeln. Das kühle Bühnenbild von Christian Schmidt erinnert - wie auch die Video-Projektionen - atmosphärisch an David-Lynch-Filme, spiegelt die Stimmung der Partitur vortrefflich und gibt der Aufführung einen gewissen Halt.

Die Musik arbeitet ebenfalls mit der Verschränkung mehrerer Ebenen. Zur Low-Tech-Welt der Megafone treten Stil-Zitate aus der sogenannten U-Musik und (ermüdende) Anklänge an die Klangwelt der Avantgarde der Nachkriegsjahre. Staud versucht, mit der Form sich entwickelnder Variationen der Oper einen dramatischen Bogen zu geben. Das gelingt mit Fortdauer des fünfaktigen Werks immer weniger. Denn die thematische Substanz dünnt zusehends aus und geht auf Kosten der in den Vordergrund tretenden Tonband-Klänge. So endet, was als dichte, aufwühlende Musik anhub, in beliebig wirkenden Avantgarde-Ambient-Klängen. (Olga Neuwirth hat mit "Lost Highway" jüngst ein atmosphärisch ähnliches Konzept umgesetzt, jedoch mit ungleich konziserer Verschränkung von Elektronik und Orchester-Instrumenten.)

Am besten (und sehr überzeugend) ist Stauds Musik dort, wo die Szene große Sinnlichkeit verlangt: Berenice sind melodiestarke Kantilenen auf den Leib geschrieben, "Relaxed und groovy", "delikat und sexy" sind die Angaben für die Musiker zu teils tonalen Einschüben und Balladen. Aber auch hier entsteht dramaturgisches Ungleichgewicht: Anne-Carolyn Schlüter (als Vamp) und Eva Resch (als Hausmädchen) drängen mit ihren lasziv-erotischen Szenen auch darstellerisch die fahle Berenice in den Hintergrund.

Das Klangforum Wien unter Stefan Asbury ging mit der Partitur äußerst behutsam um und sorgte mit der konzentrierten Umsetzung von Stauds ideenreicher Instrumentation für klangliche Glanzpunkte. Freundlicher Applaus, vereinzelte Buh-Rufe.